在好莱坞做音效设计是一种怎样的体验?

声音设计师范文锐在后期剪辑办公室中

在好莱坞从事了近十年电影音效编辑的范文锐,每天大部分时间都在重复着到办公室——“哐当哐当”摆弄软件Protools——然后关机结束的日子。

“别人看起来有趣,不过其实干我这个工作的话,大部分时候也得耐得住寂寞,有时候真的憋得慌。”接近采访末了,范文锐说,他已经好久没说过这么多中文了。他在电话那头滔滔不绝地和我畅谈了很多,不知道是不是聊天的过程中激发出了他强烈的表达欲。

但寂寞之外,范文锐——或者说是好莱坞同僚更常称呼他的Sam ,对于声音编辑更多的还是热爱:“声音效果是现代电影的重要组成部分,对于喜悦、愤怒、恐怖等情感的表达,它的表现力与震撼作用丝毫不亚于视觉效果。”

这或许就是Sam在2009年时选择了北京电影学院录音系,并且2013年在美国查普曼大学道奇电影学院继续读研深造,也从此开始了声音编辑生涯的原因。

因为工作的过程需要创意,Sam更喜欢把自己的职业称作“声音设计”。“声音这个东西就是很抽象,它是需要不断探索的。”他表示,每一次去设计影片声音的效果,都觉得要费半天劲才能找到那个对的感觉,可一旦找到之后,就会感到特别满足。

浩大的工程

声音设计师,顾名思义,就是把电影的声音通过设计、收录、整合、编辑的方式与画面合成,制造出来,从而“骗”过观众的耳朵,模拟出影片画面中所需的场景。

在好莱坞,声音编辑多为项目制。虽然长期受雇于洛杉矶的424post音效后期制作公司但Sam常常辗转于索尼、华纳、派拉蒙、Netflix等各大制片厂,与不同的项目来签订短期的工作协议,也会参与独立电影的后期制作。对于他们这些声音设计师来说,自己的公司只是不同短期项目之间间隔期的工作基地。

拥有IASTE影视后期工会(Local 700)、音效剪辑协会MPSE的会员,还有美国混录师协会CAS准会员的多重身份,Sam可以在不同的项目中找到立锥之地。《毒液2》《蜘蛛侠3:英雄无归》《神秘海域》《丧尸乐园2》……截至目前,数十部好莱坞影片的声音编辑与设计,都有他的参与。

Sam告诉钛媒体App,声音的后期分为三块,主要是对白、音乐和效果,他个人从事的细分领域是音响效果。

尽管从1927年有声影片诞生以来,电影的技术经历了从黑白到彩色、标清到高清、普通画幅到IMAX的变化;电影声音的录制和还放技术也经历了翻天覆地的革新,从单声道到数字立体声、沉浸式全景声等等;但对于音效设计而言,一个世纪以来的工作方式和思路很多都能延续至今:破铜烂铁、泥巴围栏、废弃塑料……所有的一切都常常用作打磨音效的工具,或者说是“乐器”。

用来操作乐器的midi键盘(自己不带音色,外接音源后可调控音色)

“爆炸的声响、开枪声、衣服摩擦声,以及不存在的那些恐龙咆哮声等,这些都是我们需要去现场收录、或者用奇思妙想去创造的。”

Sam介绍,他时而会去现场采集爆破声、枪声,甚至去采集新车的引擎声。“比如在一些新的商业片中,新款的汽车经常会出现在影片之中,并且会有追车戏。但是车还没上市,没有现成录好的发动机声,我们就会请求制片团队帮我们联系车场提车,请专业车手或者特技演员,去一个安静的场地用很多话筒收声。”

汽车的收音也充满了设计与创意。音效设计师常常会给专业车手设计不同的动作:加速开过、慢速通过、急刹车、8字绕环、烧胎,甚至漂移、飞车……“我们会在汽车引擎和内部都埋下很多话筒来录车内的摩擦、轰鸣声。”Sam表示。

当所有的录音完成之后,音效团队就会把素材拿回到编辑棚里重新整合、剪辑、混音,最后再放入片中。短短几十秒的追车戏,往往要做几个星期。

不过,更多的音效来自于与影片中看到的实际效果全然不同的器物创造的声音。

这种创造是一项浩大的工程。当音效师把单独的效果做出来了之后,再把它们合成到一起,经过混响、变调等调整交给客户,按照客户要求屡次修改、再定稿。这前前后,通常需要数月的时间。

前不久,在最新的一部《蜘蛛侠3:英雄无归》的声音后期制作中,Sam的团队总共15人耗费了8个月的时间,才完成了所有的制作。

“《蜘蛛侠3》里,近20年来众多索尼蜘蛛侠影片中的人物悉数出场,我们需要收集从2002到2019年所有的蜘蛛侠扮演者以及反派的声音,寻找这些素材、然后采用现在最新技术进行翻新升级,这个过程很有意思。在这其中,你能亲身体验到随着时光流转、技术突飞猛进——那时候使出浑身解数做的一个特效,如今能够很轻松地完成了。”

这还有赖于数据存贮技术的迅速发展。在好莱坞,无论是索尼、迪士尼或者其它电影制片厂,每一家公司的电影的所有素材都存在它们的服务器上,由专门的网络部门负责存储、归档和整理,甚至很多在非线编技术出现之前的、只保存在磁盘和胶片介质的素材,也基本上做过数字化处理,这给后继的电影工作者提供了极大的方便。

在这里工作的音效设计师们,每人都有自己的音效库——当影片中刚好有相应的需求时,现成的特效就可以直接派上用场。比如范文锐就有20多个t的内容,多达几百万条,并且还在持续的增加。

声音制作作为后期制作中最后一个环节,时间紧、预算不足是常有的事——以前声音后期的预算大概能占据影片预算的10%,如今下降到了4%——7%,甚至3%,这就会影响影片的质量。一部电影不可能都采集新的音效,我们就会去资料库中找,比如传统的气候声音,风、雨、雷、电。”他介绍。

也正是那些用过了千百遍的经典音效,日复一日出现在荧幕上,构成了好莱坞经典的一部分。

《丧尸乐园2》后期部门合影

创意性

好莱坞的许多音效之所以会成为经典,离不开每一位音效设计师天马行空的创造。作为一位创意工作者,分享自己发现、创造声音的故事,是范文锐在采访中最得劲的时候。

还是以《蜘蛛侠3》为例,当范文锐做电光人的音效时,电光人全身都带着高压电,并且,其外形和技能与2012年《神奇蜘蛛侠2》中的电光人有很大的区别,这种高压电声音显然不能去实地采集。于是,为了逼真,音效团队就尝试了叠加打雷声、闪电声、风声、铃声以及火炬声,后来选择将这些声音全部混音在一起。甚至,在画面动作速度特别快的时候,还加上了动物的鸣叫声以及合成器的声音。

更值得关注的是,音效团队还同时也保留了2012年的电光人声音特性,以及一部分钢铁侠反应炉的声音。“这样的话,每一次电光人发射光弧攻击,会让忠实蜘蛛侠粉丝一下就能听出来是2012年的电光人,但是同时又是加入了漫威宇宙的‘升级版’。”Sam介绍。

在这种走心的设计之下,才有了如今我们在影院中看到的那些惊心动魄而又恰如其分的声音效果。

Sam还很喜欢在屡次失败之后,终于找到让人耳朵一亮的声音时的那种成就感。在《下方的恶魔》的系列影片里,最让这位音效操刀手印象深刻的,是他对怪物脑袋中敲击声的捕捉。

导演希望怪物的头骨里有一个循声定位的组织,所以这个敲击声就需要很明显,但同时又不可落入俗套。音效组做了好几个不同的版本:骨头敲击、椰子壳敲击、贝壳敲击等等,但都由于“太真实”,反而没有获得认可。

那时候,经验丰富的Sam也陷入了沉思,辗转反侧思考如何去突破。“虽然我的素材库中有几百万条声音,但我真正需要寻找关键词的时候,比如‘头骨中的敲击声’这种,却反而找不到了” 。

作为专业的声音工作者,他把身边的一切都当作潜在的素材,不会轻易放过生活中转瞬即逝的声响。一天,范文锐不经意地把玩着手中的USB充电线线轴,当他把上边的充电线拉出来之后,线轴与线之间发出的咔嚓咔嚓声,让他突然有了一种“对了”的感觉,于是便很快录了下来,经过变调变速和一些其他的音色处理,这一条音效就立马通过了。

或许,在这之前的那些骨壳之间的碰撞,就是因为缺少了一种“声音的温度”,又或者像过于真实的动作捕捉特效,反而让人因为“恐怖谷效应”觉得难以接受一样,有时最真实的声音/画面,反而未必是“最像”的。

音效设计师的点子常常会在不经意中闪现。但事实上,就如故事灵感之于作家一样,对于范文锐和其他音效设计师而言,他们脑海中储备了多年的声音素材燃料,一直就在那里。那种所谓的灵光乍现,其实只是在特殊的环境之下,在助燃剂的辅助下刚好碰撞出了火花吧。

不自主性与不确定性

因为可以将自己的创意付诸实践,音效师是一种可以获得较高成就感的职业。但这也并不是音效从业者的全部图景。

在全球范围内来看,声音后期从业者有着其典型的不自主性——技术发展反而增加的返工率、甲方客户的不满意、档期提前造成的工期压缩……这都会打乱音效设计师的工作节奏,甚至推翻他们原有的想法

这些年,电影行业从业者大都在为影片渲染、动作捕捉的技术进步带来的便利而欢呼:

声音后期人员可以实时看到每日更新的电影特效画面,以前需要全部拍摄完毕、拿到最终定剪画面才开工的声音后期工作,如今甚至可以提前到开拍之前的剧本围读会阶段;演员也可以根据画面、声音效果更沉浸式地投入下一个场景的表演。这似乎意味着整部影片效率的提升。

但对于声音后期而言,技术的进步也不都是带来福利。“早些年,拍片是一锤子买卖,定剪了就不会再变;但如今,影片重新拍摄、剪辑都变得容易,返工就成了常常有的事。场景重拍,画面重剪,后期制作也得多次重复,工时有时候会拖得更长。”Sam感慨。

不论是此前做《蜘蛛侠3》,还是如今制作《神秘海域》,Sam参与的每一个项目,每天都会有画面在修改,这在以前根本不可想象。

《蜘蛛侠3》后期制作办公室

音效设计需要服从于影片制作。有时候,在音效组看来很不错的创意,一旦导演或者制片人say no,一切就都要重头来过。Sam之前做过一个恐怖片,里面的怪兽用的是大猩猩、狮子吼叫的混合声音,感觉非常凶猛,很适合影片情节的感觉,但最终还是根据导演和制片的意见,改用人类的尖叫作为替代。

档期调整也会对后期制作造成时间压力。虽然主要服务于好莱坞的电影制片厂,但范文锐也会应邀参与一些国内影片的后期,比如近期上映的《东北虎》等等,当然疫情期间的合作方式都是线上。

“不同于好莱坞争夺档期时只会出现延期的情况——比如今年的感恩节档、圣诞节档延到明年,国内的影片常常会为了票房佳绩提前上映。音效后期作为影片的最后一个环节,如果提档一个月,就意味着砍掉了三周的工作时间,这对我们的工作计划影响会很大。”范文锐谈到。或许正是因为更为紧张的制作周期,国内一部电影的声音后期团队有可能更为庞大——三四十人连续加班工作,都在与时间赛跑。

对于未来,范文锐还有着一种不确定感。“在现如今,流媒体、网大的崛起对于传统电影工业带来了很大的冲击和影响,大家的观影习惯都在默默改变,很多录音师并不希望电影走向小屏化,毕竟电影院大屏幕才能更好地呈现他们辛苦的付出。”

流媒体的普及势必就意味着工时和预算的收紧,声音编辑与混录的时间都不会像院线电影那样长。Sam表示,一年到头只有《红色通缉令》这样的电影,才会按照院线片的投入去做,但“这样的项目一年并不多”。

不过,Sam依旧觉得,音效设计师是一件很有艺术范儿的职业。谈到声音设计未来的发展,他还是充满了信心与希望。虽然于电影而言,这个行业裹挟着时代的困境,但Sam觉得这都是电影行业发展过程中必经的历程。

Sam还要继续用自己的声音技艺,去讲好影片的故事。他每一次做后期的愿望,就是让大众走进电影院后,两个小时沉浸在视听盛宴之中不舍离场,直至剧终。(本文首发钛媒体App,作者 | 陶淘)

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